Pile ou face ?

Octobre 2013
mardi 1er octobre 2013
par  Musee
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Inconnu
Jeune femme
Legs Maxime de Soër de Solières, n° 702, 1936
Collection BAL- Musée des Beaux-Arts de Liège

Léguée aux Musées de la Ville de Liège en 1936 par Maxime de Soer de Solières, cette œuvre n’a jusqu’ici jamais retenu l’attention. C’est à l’occasion d’une réorganisation des réserves que cette peinture suscita notre curiosité envers un détail étonnant : le dessin situé au revers, prisonnier du châssis.
Que signifie la présence de ce dessin au revers de la toile ? On songe tout d’abord à une esquisse du peintre, mais l’histoire matérielle et l’analyse formelle permettent d’écarter cette hypothèse. En effet, le dessin est collé sur la toile de doublage et non sur la toile originale. Ce qui laisse sous-entendre une réunion des deux œuvres a posteriori. Le collectionneur les a-t-il réunies parce qu’il les estimait réalisées par le même artiste ? Mais les chances de réunir deux œuvres apparentées au passé dissemblable étaient à la fois très maigres dans la constitution d’une collection.
Ce dessin était-il collé à la toile originale et sauvegardé lors du doublage de l’œuvre ? Bien qu’une parenté iconographique ne peut être niée, des différences notoires distinguent la peinture du dessin. La peinture montre une faiblesse dans la réalisation des maillons de la chaine qui, de motifs losangés, deviennent de petites pastilles ovoïdes juxtaposées. Quant à la coiffure, d’un modèle « à l’antique » soigneusement composé, elle devient une masse de cheveux disposés de manière désinvolte et se terminant par de longues mèches ondulées. Le peintre ne reproduit pas le double rang de perles entourant le bras droit ainsi que le diadème. Ces différences entre le dessin et la peinture plaident, selon nous, en faveur d’une exécution par deux artistes différents, sans doute à partir d’un modèle commun.
La réalisation de l’œuvre sur un papier vélin situe le terminus post quem de réalisation après 1750, date de création de la première machine à papier pourvue d’un tamis en fine trame métallique. Celle-ci va permettre la production d’un papier dont l’aspect lisse rappelle celui du parchemin et va par ailleurs lui donner son nom (le vélin étant le nom donné à un parchemin fabriqué avec de la peau de veau mort-né). Quant à la peinture, elle est réalisée sur une toile dont les défauts de tissage plaide pour une exécution avant 1800. La facture de l’œuvre se situe quant à elle dans la tradition de la seconde moitié du XVIIe siècle avec des modelés construits par rehauts de lumière disposés dans le frais (a fresco) sur des couleurs foncées ou en demi-teinte.
Malgré ces éléments techniques qui fournissent une chronologie relative se situant dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le style du dessin évoque la peinture classique du XVIIe siècle. Si nos premières recherches nous ont a priori guidées vers l’école française, les motifs décoratifs rappellent l’école bolonaise de la seconde moitié du XVIIe siècle. Le dessin témoigne toutefois d’une certaine maladresse et il est probable, au vu de l’application de l’artiste à représenter les bijoux, qu’il s’agisse d’une copie tardive d’un dessin ou d’une peinture exécuté par un élève qui cherche à copier fidèlement son modèle. Remarquez le rendu de la chaîne particulièrement appuyé. Le dessinateur a pris soin de représenter les maillons hexagonaux avec la plus grande véracité, presque de manière laborieuse et en dépit d’une intégration dans la composition.

Corinne Van Hauwermeiren
Conservatrice et restauratrice pour les Musées de la Ville

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